Page 18 - Cine_202006

剧性发展。由于剪辑频率过快，导致人物的台词和手势
在说/做到一半时被剪掉，或者看起来毫无准备。
诺兰不会像希区柯克那样去精心设计每个镜头，以
适应演员的反应或台词的传递，大多数镜头都是从完整
的拍摄中截取出来，都是相同的设置。
最明显的例子是这样一个场景：当多默走进来，停
下，对谈话作出反应时，摄影机同时跟随他横摇。其中
有13个镜头都是在这个场景中拍摄的（当然，完整的制
作过程不一定与这里最后一帧呈现出来的完全相同）。
诺兰的其它电影也常常表现出同样的倾向，即取
景框架松散，居中不齐。当他使用1.43的IMAX比率和
2.40的变形比率拍摄时，他避免紧凑镜头的设计，可能
就会得到进一步的鼓励。要同时创造出兼顾这两种比率
的复杂构图是相当困难的。
肯定有人会说，紧张的剪辑是为了表达多默对自己
职业生涯调查的焦虑。但这种解释过于宽泛，基于同样
的理由，我们可以说每一部剪辑拙劣的电影都是在表达
人物内心或人物之间的戏剧张力。此外，即使没有多默
在场的时候，也会出现同样起伏不定的剪辑。比如在他
们下飞机后，艾莉问候多默与哈普的23个镜头。
同样，我们再次将更长的片段分成几个简短的动作
阶段（诺兰用了5个镜头来让多默走下飞机），这里镜
头排列的顺序似乎是任意的。当艾莉离开她的车走向码
头时，则用了9个镜头来呈现这个动作。
我们可以想象一个更简单的演示。也许在拍摄了飞
机下降的场景后，我们就跟着艾莉沿着码头往下走（这
样我们就能看到她那带着期待的微笑），然后她向左
走，镜头随她往左摇，她走进画框中，为飞机舱口打开
做着准备。
可以说，诺兰需要展示的是大片的自然景观和俯冲
而下的飞机，这迫使他增加了一些额外的镜头。它们不
会产生太大的戏剧性效果，而奇怪地切换到一个极端的
长镜头（也许是为了覆盖上一个镜头的新角度给艾莉带
来的变化），可能会抵消掉近距离镜头所建立起的与她
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的亲密关系。
在研究风格时，引用对比常常是很有用的。比如，
史蒂文·索德伯格的《魔力麦克》就带有一种安静、干
净的风格，不张扬地传达每个故事的重点，索德伯格把
它的单人镜头留到重要时刻才展示，而当角色之间的互
动产生作用时，他会回到长时间的主场景上。
对于索德伯格来说，剪辑的作用仅仅是修剪多余的
部分，他不会去滥用它，而诺兰似乎对这些短暂的弧光
和推镜头的运动上瘾了一般。索德伯格不会把时间浪费
在人们进出建筑物的填充镜头上，也不会浪费在城市景
观的俯瞰镜头上。
相反，他会给麦克和布鲁斯设计一个70年代风格
的长焦镜头，让他们沿着码头散步，在卡丁车跑道前的
野餐桌上坐下，而她的哥哥亚当则在画面远处出现。
凭借《传染病》《制胜一击》《魔力麦克》《副作
用》和《神偷联盟》，索德伯格证明了自己是中等投资
成本电影的大师，这些电影在谨慎、紧凑的方向上教会
了我们许多。
为了与诺兰形成更中肯的对比，我们可以追溯到
《失眠症》的源头，它是一部1977年由埃里克·斯柯比
约格编剧并执导的挪威同名电影改编而来。片中一名瑞
典警探，被怀疑犯有渎职行为，他来到北极圈的一个小
镇进行谋杀案调查。影片情节设定与翻拍版类似，但在
风格上却有很大的不同。我们可以考虑两个对比点。
首先，剪辑没有那么参差不齐。斯柯比约格的电影
时长为97分钟，比诺兰的版本短了大约15分钟，而且它
的剪辑频率要慢得多，平均每个镜头有5.4秒。这意味
着许多段落都是在连续性镜头的基础上建立起来的，特
别是那些显示警探乔纳斯·恩斯特罗姆在沉思中坐着或
行走的镜头。
此外，这个版本还能在精心设计的镜头中简洁明了
地传达信息。例如，当恩斯特罗姆无法入睡时，我们看
到他睁开眼睛，抬头起身，此时画面的焦点转移到他身
后的时钟上。
而同样的一个场景，诺兰则用了三个镜
头来表现。
至于主观性，斯柯比约格像诺兰一样，
热衷于将我们置于他的警探主角的脑中。有
时，他会使用诺兰式的闪回剪辑，所以我们
能看到一些零碎的片段，让我们想起了那些
薄雾蒙蒙的镜头。
但斯柯比约格并没有用不明身份的插入
镜头来戏弄我们（比如诺兰对多默陷害的嫌
疑人的闪回），他也不会通过谋杀和清理现
场的画面来暗示他的警探可以具体地想象犯
罪场景。相反，斯柯比约格经常通过摄影机
的运动来唤起他角色的不安情绪，这会打乱