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我一直本着“看不到
的设计”去做每一部影片
的美术，不是说保存完全
的真实，让这个地方是什
么样就什么样，而是一种
真的“假装”在设计的状
态。这也许跟我崇尚自然
和一切自然的状态是最完
美的想法有关，我把它称
为“碰巧的时刻”，一切
都是随遇而安地去遇见，
这种遇见不是真的靠运
气，而是需要用心感受自
然界带来的感触。
有一些电影是小说，
有一些电影可能像绘画，
或者雕塑，我觉得这个电影就是诗。这个电影我想象 以追求整体舒服就是最好的。也有很多会留意场景、
着她最好的状态，不是这个说故事说的有多清楚，也 画面的观众，可能会察觉到一些美术的内容，但这些
不是人物有多立体，而是那个说不清道不明的东西， 只是我们做的一部分，更多的是不刻意的语言。那些
被纯粹的表达，就是回归一种语言而已。所以我觉得 不被看到的部分，是味道，它们会融合成为诗的韵
王沐特别有才，他的才华就是一种灵气，能捕捉传递 文，观众是能够感知的。
一些很容易从指缝中溜走的，细微且激荡的感受。 包括“废墟”那个场景。当时看到这个场景有两
当然，我们要塑造的这个感觉是很微妙的，要符 棵树的时候，我感觉很棒，就好像人类都灭绝了，但
合人物，又要符合审美，还要符合表达，还不能超预 石头是永远不会消失的，而树的生命和他一起永恒。
算，还时间这么紧，其实是有难度的。 后来这个场景拍完的第二天，这个废墟就被拆除了，
所以我会给每个场景赋予一个形容词，用抽象去 但它已经不属于时间了，就像这个故事一样，在流动
做抽象，比如，福利院的房间内是“安全感”。这不 中，他们会以某种形态永远存在。
太简单，因为美术组其他的执行人员并不知道你这么
说到底要的什么；是要一个海绵，还是泡沫。当然我 关于温柔壳的碰撞：
们首先给到符合这个房间逻辑上应该存在的物品，然 一开始创作过程是存在很多矛盾的。一方面，
后每一件道具的长相、质感、颜色、品相，都是围绕 我希望和导演能达到一种一致，所以我希望他给我很
安全感和逻辑性去寻找、延展的。 具体的方向，一些人物小传，包括前史，包括爱好等
我习惯自己去市场选每一件物品，因为当我给 等。但另一方面，我又想给他他所想不到的部分，但
出具象的结果，就只能得到我想的结果甚至会有些折 导演对于美术的部分他从不要求和说一些具体的，我
扣，但其实很多东西是靠“碰巧”。这种到处搜刮灵 们沟通的很多时候也是比较抽象的，我就处于一直在
感的感觉，让我特别开心。当每一个道具都有灵魂， “猜”的情境。所以大部分时间，是有些“导演思
这个房间也就有了“安全感”，它们会与角色一起讲 路”在里面做设计。后来有一次他说，就把这些人想
故事。我会把家里的床换成上下铺，这样比较合理的 成你自己，我突然觉得特别好。这种“被抽象”的
展现，戴春和戴河的生活环境，也让戴春跑出来第一 人，到了某一个具体的剧本里，让观众有了不特定的
个想法是带觉晓来上下铺这个屋子中。导演也会让我 代入，或许会发生在自己身上，或许不会。我也好，
准备一些器具，是两位演员成长记忆里真实存在过的 观众也好，会带着自己的经历与感受，去触摸去感
东西，放在场景内，这样可以构建演员们跟整个环境 受。
的亲切感，尽快的进入。我和美术组也一起制作了一 总之，每做一个片子都像是在重新的把自己带入
些道具，包括戴春送外卖时看到的画，还有女孩小马 到影片的情境中去，温柔壳感觉还是很好的，是它把
的图画本。这些小物件，我不担心不被看到，也不觉 我带到了，一个潮湿的、绿绿的、充满雾气的，但同
得一定要点明给观众看，一个“对的”环境，可以构 时也是真实的、丰富的、温柔的新的世界，希望观众
建演员们跟整个环境的亲切感，尽快的进入其实，所 看完可以喜欢。

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