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向，人物的设置肯定不会变，只不过是机缘巧合，那时候
的工具，它其实在流失。因为牧民定居了，帐篷就没有
了，而后代的牧民，就不会做帐篷了。还有包括很多语
言的流失，语言的纯粹性我觉得是很重要的。当外来的
很多词汇进来之后，语言的纯粹性就被打破了，甚至
你思考的方式、说话的方式也改变了，你可能虽然是藏
族，使用的是藏族的词汇，但你可能在用英文或者用汉
语的思维方式在表述，它的语言的结构都发生了变化，
所以这个是挺可怕的。但是这样一个现象，它是一个很
普遍的现象，不是一个局部的现象。所以你面对这样一
个普遍的现象，那你作为一个可能的清醒者，那你就是
会很痛苦，所以“清醒者的孤独”，鲁迅讲的大概就是
这个意思吧。
您会特别想要通过拍电影来改变这个现状吗？
万玛才旦：我没有能力改变，拍电影其实也没有
什么用，面对这样的一个现状，是没有什么用的，你只
能留下一些影像和资料的东西。它后续的所谓的这种改
变，需要一个很强的力量作为支撑，比如说权力结构这
样一个方式。可能政府会出一些规定，比如少数民族必
须得使用自己的语言。但尽管如此，还是已经在发生变
化了嘛，少数民族的语言的使用价值越来越小，所以作
为藏族人自己，有时候可能也会选择放弃自己的语言，
选择适合生存的更现实的一个方式，比如说选择汉语，
那作为生存的一个工具，可能这样的一个语言它是适合
的。比如找工作，更多的岗位是针对汉语的，所以你一
个藏语言文学专业毕业的学生，如果既定的岗位饱和
了，再学这个专业就找不到工作。从这个角度出发，就
有很多人会自动放弃对自己语言的学习了，转而去做出
一个更现实的选择。
有人会觉得《气球》相比于之前的两部作品《塔洛》
和《撞死了一只羊》，普通观众读解起来会更容易一
些，你怎么看待这种说法，你觉得有这样的变化吗？
万玛才旦：不是变化，就是一个偶然的呈现。其实
电影的创作它没有什么规律性，像这个电影的剧本，其实
很早以前就写了，如果那时候拍了也是这样，它基本的走
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拍不了后来拍的，就这样呈现了。就好像在这样一个女
性或者女性主义话题比较盛行的年代，出现了这样一个电
影，大家就觉得我好像对题材的关注有了一个变化，其实
没有。或者说，没有刻意为之吧。但是在故事讲述的方法
上，它基于这个人物设置本身，我觉得它就应该那样讲
了。所以可能大家看起来比较特殊一点，就任何层面的观
众都能接受这个故事，然后根据自身文化或者地域的特
点，会有自己的解读，那这方面肯定跟以往是不一样，这
是这个作品本身它呈现出来的一个特点。
我也看到您在其他场合接受采访时候提到，其实考虑观
众的感受是很重要的，甚至把观众的感受放到第一位。
万玛才旦：在做电影的时候都会想，哪怕像《塔
洛》和《撞死了一只羊》那样的电影，也会考虑观众。
它本身就是那样一个内容、那样一个形式，但怎么让那
样一个内容或者形式的东西，更能靠近观众，这个是需
要考虑的。所以《撞死了一只羊》剧本阶段就做了很多
的设置，就是为了便于让观众理解。包括给那两个主人
公同样的名字，让他们经历相似的事情等等，这都是在
文本阶段就要做的工作。
到了影像呈现上，司机金巴听说另外一个人也叫金
巴，这时候构图马上变了，一人一半，这是很强的一个
暗示。所谓的考虑观众感受，不是说为了普通观众能看
懂、彻底的看懂、轻易的看懂，就作一个彻底的妥协，
甚至做一个通俗的、浅层面的表达。这样的改编，我肯
定是不会做出的。拍这样一个电影，做这样一个表达，
对我是没有任何意义的。
在主题上会不会去更多地创作像《气球》这样，能够
让观众有普遍共情的作品？
万玛才旦：我觉得就是看自己感兴趣的点在哪里，
觉得这个故事很好的，这个表达充分，那我可能就会把
它拍出来，并不会刻意的往某个方面靠吧。电影首先是
一个创作者的创作冲动，另一方面就是，表现了卓嘎那
样一种人的处境，或者她的困境，我觉得这个就是电影
的意义所在吧。
我们了解到《气球》呈现在大银幕上，中间经历了几
次文本的修改，您主要是在修改什么？
万玛才旦：主要扩展的是尼姑这部分，尼姑部分原
来小说里面写的少。但电影有一个容量的要求，后来觉
得尼姑作为姐姐的参照，对普通观众来说，可能需要相
对丰富的、饱满的。所以就把尼姑的这条线就放大。她
和姐姐都在遭遇同样的事情。通过姐妹之间的交谈，观
众可以察觉两个人可能遭遇了类似的事情，妹妹之前可
能也怀孕了，中间因为的误会把孩子打掉了，就觉得有
了深深的罪孽感，然后去了山上的寺院。而这些又都是
姐姐正在经历的事情，所以你通过这个尼姑的状态，其
实能对姐姐这个人物是有深刻的理解。