Page 33 - Cine_201908
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THE MOON）、日月黄经差值（度）等概念进行设计 有专门为表现文献类镜头制作的场景资源，进行灯光调
归纳。最终呈现为玻璃质感漂浮飞行器承载着主持人在 试，摄像机镜头动画，以及整个场景的气氛制作，最后
宇宙中遨游。 进行输出。ue4与传统的制作方式不同，节省了大量的渲
图文系统设计理念：基于太阳、地球、月亮三球关 染时间，用于场景的细节制作。
系抽象提取出核心元素，归纳为三种基本表现形式，灵
活应用于通篇包装与标注系统的设计中。整体包装在简 数字调色师：刘颖卓
约的风格调性中，略加点缀与修饰，围绕功能而非喧宾 在这次《飞向月球》IMR的拍摄过程中运用到了4K
夺主。 实时调色系统来对实拍人物调色以匹配整体的气氛，我
LOGO设计：基于探月工程， 分别以月球围绕地球 们用了多达12个视频设备完成3个机位的视频实时调色。
的运行轨迹、月相变化的抽象图形以及自古至今人类对 实时调色合成更注重的是每个工种的配合、协调下完
月球的情怀作为创意出发点，秉承纪录片的风格调性， 成，每个镜头都在不断地调整，以确保在能扣出人物的
设计了不同风格的几款方案。 同时保留有更多的空间进行光比、色彩的调整，以达到
最完美的效果来完成最终的合成。
剪辑合成师：李峻
方便直观的实时渲染工作流程在短期内可以产生大 数字合成师：张世博
量的素材，依据场记单组织管理这些素材在前期拍摄的 在抠像这一工作环节，与传统虚拟演播室最大的区
同时就已开始，这使得后续工作可以更加有序进行。在 别在于不能“一劳永逸”。场景、光源、颜色调性、景
进行后期制作时，每天都有很多场的镜头需要结合拍摄 别、镜头运动等等因素无时无刻不在变化，因此在实拍
进行精剪，个别镜头还需要合成，这样的产出量以及工 阶段大量的时间用在了与灯光部门的协调上。为了尽量
作强度是我从业20多年来的首次。 多的保留抠像对象的边缘细节，同时又要最大限度去除
纯白宇航服的反绿现象，并兼顾处理黑边硬边，一个镜
特效动画师：毛婧璇、王雅男、刘科、崔洁 头我们可能就要消耗几个小时的时间反复调整参数和拍
实时渲染引擎在动画制作中可以达到直观的视觉效 摄现场灯光，以最大程度符合导演的要求。
果，完整的场景视觉效果给动画制作带来更类似现场实
景拍摄的实时感。我们工作在一个完整的三维空间中， 全新的4K三维特效工作流程，使团队中每一个人
可以随时调整镜头、模型的位置、动画、灯光、特效等 都收获更多，让质量更高；同样时间内完成之前无法完
等，它允许我们做更多尝试，有更多的表达空间，也因 成的工作，让效率更高；后期前置“沉浸式”的工作模
此能够给观众带来更丰富的体验，而其实时渲染的特点 式，让创作有更多可能。全片交付4K标准特效镜头时
允许进行多次迭代，在任务多时间短的有限条件下，大 长近100分钟，证明这套4K标准制作的技术方案确实可
大缩短了整个的工作流程，提高了工作效率。 行，为未来继续发展、完善流程增添了信心。
特效动画师：何天舒、葛小丁
在制作文献类（例如有关书、照片、手稿）镜头 【创作团队】
时，我们需要通过分析镜头中所要表现的人物所处的年 视觉指导：江涛、国雯
代、身份、生活环境来设计制作场景。首先在maya中进 视觉导演：赵衍雷、杨楠
行模型建立，然后给模型分UV、绑定骨骼、制作动画， 工程设计：王子建
之后把模型、贴图、骨骼、动画导入到ue4中，利用我们 技术美术：张家宁
平面设计：林燕
分镜绘制：张潇雷
数字模型：姜昊、薛江
三维动画：王雅男、毛静璇、葛小丁、何天舒、蔡
天赋、刘科、崔洁、李楠
数字特效：王松
数字合成：李峻、邢丽、张世博、张赞、刘清杰、冯妍
色彩校正：刘颖卓
摄影：郑建松、张艺航
系统维护：冯高洁、宋兴旺、刘露峰
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