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该片被称为真正意义上的“女性主义电影”，算
是女版《霸王别姬》。故事从上世纪50年代，一直讲到
“文革”之后，以女主人公小秋芸学戏的经历为线索，
描绘了一个将一生献给戏曲艺术的女性，记录了女性反
抗、自我发觉的历程，以及她必将走向的精神/艺术的
虚空境界。
到了第五代女性导演，地域文化成为叙事重点。
彭小莲将故事背景放在上海，拍摄了“上海三
部曲”——《假装没感觉》《美丽上海》《上海伦
巴》——前两部讲述三代女性的代际关系，后一部是对
老上海光影幻梦的追溯；导演麦丽丝则专门拍摄民族电
影，如《悲情布鲁克》等。
与艾伦·雷乃等多位大师合作；阿涅斯·瓦尔达主要投身 这一时期，女性导演的身份与片中所传达出的女性
于纪录式电影的创作，成为左岸派得力的女性干将。莱 叙事更好地融为一体。女性普遍以女性口吻讲述女性故
尼·里芬斯塔尔则因亲纳粹的政治立场，遭遇质疑。 事，是这一时期的典型特征。
总之，女性导演以细腻的情感、先锋的技法，甚至 “第五代”中最为重要的女性导演，非李少红莫
前卫的创作理念，进入大众视野。这些特征亦体现在华 属。值得一提的是，李少红的这些作品更多跟男性导演
语女性导演中。 话语中的父一代、子一代的抗争有关。
新中国时期的内地女性导演，以代际群的方式呈现 1990年，李少红执导了影片《血色清晨》。影片
在影史中：从第三代起，到第六代分解成个体创作者， 在宏观上仍旧抨击中国封建愚昧的思想，将人性的悲凉
从而渐渐融入千禧年后的商业大潮中。 升华到顶点；在微观方面，这场事先宣扬的谋杀案又牵
作为第三代导演的王苹，亦是新中国第一位女导 扯出包办婚姻、重男轻女、道德尊卑等社会议题，恰恰
演。虽说故事内容仍聚焦宏大年代叙事，但在人物刻画 都是转型时期的中国所面临的问题。另外，非线性叙事
上打破脸谱化倾向，深入对人物内心活动的展现。 在技法上亦是一大亮点。
她于1958年执导的电影《柳堡的故事》，便聚焦 代际冲突也延续在李少红之后的电影创作中。譬
抗战时期一位现役军人的爱情故事，以小见大，首开革 如1992年执导的《四十不惑》，讲述了父亲与乡下半路
命抒情诗风格的先河，插曲《九九艳阳天》更是广为传 冒出的儿子之间的故事。1995年拍摄的《红粉》也是这
唱。其执导的另一部谍战片《永不消逝的电波》，亦在 般，聚焦解放后两个青楼女子的新生活。
保证情节跌宕曲折的前提下，努力描绘人物内心。 到了第六代导演奋起的时期，我们却惊讶地发现，
第四代导演中，女性导演的占比有所扩大，同时在 这种狂飙突进的反抗式话语，恰恰掐断了温婉女性导演
电影理论研究领域，也有所建树。例如《沙鸥》《青春 的命脉，使其望而却步。该时期的女导演不再进入“六
祭》的导演张暖忻，曾与丈夫李陀合写了《谈电影语言 代”的叙述体系中。
的现代化》。 而在人文情感的张扬上，港台女性导演的作用更
此时女性导演对现实主义颇为偏爱。王好为颇有 大。
“电影界女老舍”的味道，其电影京味儿浓郁，聚焦时 70年代，由唐书璇拍摄的《董夫人》以现代女性
代下的家庭生活，如《瞧这一家子》《夕照街》《离 观点和存在主义笔触，讲述了一段古代民间故事，其先
婚》等。同时，改编自铁凝同名小说的电影《哦，香 锋性不言而喻。
雪》亦弥补了儿童电影的空缺。 此后，香港女性导演的先锋大旗则落到了许鞍华
另一位导演史蜀君，较早着眼于中国青春校园叙 手中。许鞍华早期的作品还是在于技法的运用，尤其喜
事。《女大学生宿舍》讲的是不同背景下的女学生彼此 爱戏中戏的结构，如《疯劫》《千言万语》。后期渐渐
理解、共同成长的故事；《失踪的女中学生》又把焦点 倾向于人文关怀，如《女人四十》《男人四十》《半生
对准早恋、失恋等一群经历青春伤痛的少年们；《女大 缘》《桃姐》《天水围的日与夜》等。
学生之死》更是抨击了社会生活中一部分人伪善、冷漠 台湾电影方面，最为人熟知的女性导演非张艾嘉莫
的面目。 属。1995年，张艾嘉自编自导的《少女小渔》，编剧上
除了现实意义的提升外，第四代女性导演最大的价 还集结了严歌苓、李安，讲述非法移民在美国的故事。
值还是自觉地在时代表述中融入女性主义的思考，这就 2004年，由其自导自演的作品《20 30 40》入围柏林电
不得不提黄蜀芹创作于1987年的《人·鬼·情》。 影节主竞赛单元，受到国际瞩目。

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